Головна - Публікації - Доклади - Проблема символу у мистецтві


Designed by:
web hosting

Проблема символу у мистецтві PDF Друк e-mail

Ці міркування і є вирішальними у нашому підході до розв'язання проблеми символу в мистецтві. Розглянувши найважливіші естетичні теорії символу, ми спробуємо, спираючись на результати попереднього аналізу, дати свій варіант вирішення проблеми символу в музиці.

Слово „символ" походить від давньогрецького слова symbаllo – знак, прикмета. Як термін воно має щонайменше два значення в естетиці і філософії мистецтва – по-перше, це універсальна категорія, що передає специфіку образного відображення життя мистецтвом, невід'ємний елемент художнього твору, що розглядається у своєму знаковому вираженні; по-друге, в соціокультурних науках під символом розуміють матеріальний або ідеаціональний культурний об'єкт, що виступає в комунікативному або трансляційному процесі як знак, значення якого є конвенційним аналогом значення іншого об'єкта.

Зрозуміло, що естетика та мистецтвознавство мають справу переважно з першим значенням цього терміну, але перед тим, як перейти до безпосереднього аналізу проблеми символу в мистецтві, зробімо короткий екскурс до проблеми генезису символу й перелічімо основні підходи до теорії символу.

Отже, генезис символу приховано у пітьмі віків. Колись символ був знаряддям дії, а не феноменом уяви і фантазії. У магії звук (слова магічної формули) був спрямований у бік предмету, на який магія повинна була впливати, і метою було знайти предмет, зробити його наявним, викликати.

Магія в цьому сенсі мала пізнавальну цінність. Звукова форма, за допомогою якої прагнули викликати явище (саме викликати – це слід тут особливо підкреслити, – а не створити образ явища, як у пізнішому мистецтві), набувала значення символу, а його вважали втіленням тотема племені. То булі справжні звукові символи, а не „символічні звуки", завдання яких – передавати відомі ідеї та образи, як це стало згодом у музиці [13, с.54-55].

У первісній культурі символ наче вміщав у сконцентрованій формі суть незрозумілого явища, його ядро. Так виникає магія скрізь, де не вистачає значень. За допомогою символів людина підкоряла своїй, як вона вважала, магічній силі все, що здавалося їй надприродним. Тому дія символу була спрямована в бік явища і ніколи – на людину. Символ був містком, перекинутим з мікрокосму в макрокосм. В основі магічного мислення – не аналітичне, а синтетичне сприйняття дійсності, що випливає з переконання в єдності і спорідненості всіх форм життя.

Символ і символіка беруть свій початок у магії і знаходять благодатний грунт скрізь, де розум не в змозі дати відповідь на питання, які людина ставить перед собою. Не тільки Єгипет, Індія, іудейська кабалістика або Давня Греція – все середньовічне християнство пронизане символікою. „Оскільки Бог став зображуватися, – пише Й. Гейзінга, – все, що з Нього вийшло, все, що знаходило в Ньому свій смисл, повинно було викристалізуватися в думці та бути досяжним для почуттів. Так і виникло шляхетне і піднесене уявлення про літературу як про великий символічний союз, кафедру ідей, багате ритмічне і поліфонічне вираження всіх смислів, які тільки можна собі уявити" [Цит. за: 13, с.55]. Ця думка справедлива і стосовно інших видів мистецтва, а не лише літератури.

Середньовічна символіка тримається на вірі в те, що все довкілля, природа і соціум, – це лише символ реальності вищого порядку. Усе, що митець почерпнув з природи і, відповідно, передав у творі мистецтва, повинне спрямовувати увагу глядача (або читача, слухача) на речі надприродні, метафізичні. Тому середньовічні собори, де так інтенсивно пульсувало внутрішнє життя людей середньовіччя, були компендіумами символів, алегорій, найрізноманітніших предметів метафізичного порядку.

Занепад релігійного світосприйняття викликав суттєві зміни у трактуванні символіки. Союз із природою, яка сприймається з усіма її загадками і таємницями, повинен був компенсувати митцю його відчуття самотності у світі не тільки без Бога, але і без суспільної гармонії. З тієї пори митець буде шукати в природі символів, відповідностей, що несуть в собі витончені елюзії, які наводять читача на думку, що природа тут – це, власне, тільки привід, а дійсна тема – душа поета [3, с.6-7].

Ф. Шіллер каже, що нежива природа двояким способом буває символом природи людської: вона може зображувати або почуття, або ідеї. За допомогою символу поет може навіювати ідеї і натякати на почуття, тільки б він не намагався їх занадто конкретизувати, оскільки чари таких естетичних задумів грунтуються саме на тому, що наш погляд захлинається в їхніх смислах як у бездонній глибині. Л. Дж. Остін справедливо зазначає, що в цих словах Ф. Шіллера – уже в зародку вся пізніша естетика символізму [13, с.57].

Французькі символісти, і серед них в першу чергу Поль Верлен, вимагали, аби будь-який поетичний твір поряд із тим, що безпосередньо виражено в його словах, і за своєю формою ішов би за почуттями, втілював їх у самій формі і діяв на нас як музика. Якщо А.Е. По називав поезію математикою прекрасного, Малларме, навпаки, шукав поезію у математиці; те, що було вихрещено ім'ям „символізм", зводиться до спільного для численної плеяди поетів наміру відібрати в музики те, що повинне, на їхню думку, належати поезії [4].

Звісно ж, у цій еволюції символізму в мистецтві нас цікавить здебільшого орієнтація на музику як на точку відліку. Недаремно теоретики літературного символізму ставили музику вище за інші віди мистецтва і вважали її еталоном творчого досягнення поетів і художників. З моменту, коли місце безособистісного кредо, що характеризує середньовічну символіку, зайняла суб'єктивність творчого акту, перед митцями розчинилися ворота до мистецтва, що звільнилося від образотворчого елементу.

Тому художники і прагнули уподібнити своє мистецтво музиці, щоб одержати можливість „передавати потік свого творчого досвіду в усій його плинній мінливості, що ще не застигла в картинах, у матрицях значень окремих слів, щоб скористатися всім своїм здобутком як символом, знаряддям експресії, надзвичайно придатним для цієї гри подібностей, асоціацій, далеких відзвуків і тяжінь, – експресії, що перетворює мистецтво на „відкриту" форму, готову увібрати в себе різні значення, жодне з них не виражаючи при цьому остаточно" [13, с.71].

У сучасному мистецтві символічне навантаження нерідко лягає на музику в кінематографі, який, згідно з поглядами деяких культурологів, став центральним видом мистецтва в епоху панування візуальної культури. Попри те важко уявити собі шедеври Ф. Фелліні, Ф.Ф. Копполи, П. Гріневея без блискучої музики Ніно Ротта, Еніо Морріконе або Майкла Наймана. На цьому сьогодні поки що завершується історія „музичної лінії" символу в мистецтві, і тепер ми можемо розглянути основні теорії символу і символізму.

Філософське осмислення поняття символу починається вже в античній філософії; саме з античною культурою прийнято пов'язувати початок абстрактного мислення. Платон дав цілісне трактування символу як інтуїтивної вказівки на вищу ідеальну форму об'єкта. Цю ідеалістичну інтуїтивістську інтерпретацію символу, що відокремлювала символ від раціональних форм пізнання, розвинули неоплатоніки; вона і стала основою християнського символізму, у якому все суще мислилося як символ вищої незнаної сутності – Бога.

Містичне інтуїтивістське, надприродне розуміння символу, перенесене у сферу естетичного, характерне для романтизму і літературного символізму, де символ культивувався як вказівка на невимовний, містичний, потойбічний зміст. Однак уже в Гете можна знайти зерно іншого розуміння символу – як універсальної форми людської творчості. Цей підхід дістав розвиток у філософії Гегеля, у якого символ – насамперед засіб комунікації, конвенційний знак.

Раціоналістічній підхід до символу був розвинутий у позитивістській науковій традиції (Д.С. Мілль, Г. Спенсер) на матеріалі еволюції цивілізації. У „Філософії життя" (Ст. Дільтей, Ф. Ніцше) символізація виступає як головне знаряддя культури і, одночасно, як інструмент її критики, засіб нормування, перекручування проявів життя, обмеження людської волі.

Для О.Шпенглера символізація – основний критерій виділення локальних культур (теорія „прасимволів"). Психоаналіз розглядав символ як породження індивідуального (З. Фройд) або колективного (К.Г. Юнг) несвідомого, як „архетипний образ", що виникає внаслідок опосередкування людською свідомістю глибинних імперативів минулого.

У О.Ф. Лосєва, який у своїх власних роздумах спирався на аналіз античної і середньовічної естетики, в центрі уваги опинилося питання зовнішньої подоби - „обозначающего и обозначаемого" в символі у зв'язку з проблемою реалізму в мистецтві [6]. Специфічні риси символічної діяльності людини досліджувалися також С. Лангер, Цв. Тодоровим, П. Рікйором, Г.Г. Гадамером.

Соціально-комунікативний підхід до символу розвивався у символічному інтеракціонізмі (Лантухі, Томас, Д.Г. Ленд), етнометодології (Гарфінкель), культурній антропології (Ф. Боас, Кребер), у працях представників структурно-функціонального напряму (Б. Маліновський, Радкліфф-Браун, Мертон). Однак у своїй комунікативній функції символ у працях представників цих напрямів нерідко змішувався та навіть ототожнювався зі знаком.

Структуралізм порушив питання про культуру як сукупність символічних систем і культурних текстів і дозволив виявити базові механізми і структурні підстави символостворюючої діяльності стосовно локальних груп культурних текстів. Цей підхід до символу постструктуралізм реалізував уже не в структурному, а в контекстуальному аналізі.

На сьогоднішній день проблематика символу розробляється в естетиці і теорії мистецтва як проблематика експресивних засобів художнього образу; у соціокультурній антропології – стосовно локальних аспектів комунікації та масової культури [5].

Зрозуміло, далеко не всі підходи до символу рівноцінні в очах дослідника мистецтва. Тому ми розглянемо детально лише три теорії, які викликають найбільший інтерес у колах саме мистецтвознавців – теорію К.Г. Юнга, філософію символічних форм Е. Кассірера та погляди О.Ф. Лосєва, який у своїй творчості своєрідно поєднав кращі досягнення філософії російського символізму Срібного віку з діяльнісним підходом. Кожна з цих концепцій пройшла випробування у часі. Вони булі покладені в основу численних досліджень, які, у свою чергу, стали класикою мистецтвознавства. Хронологічно першим оприлюднив свої погляди на символ Е. Кассірер. З них і почнімо.

Філософія символічних форм

Е. Кассірера та мистецтво.Головною працею Е. Кассірера є „Філософія символічних форм" (1923-1929). Цей видатний філософський твір являє собою низку взаємозалежних систематичних досліджень, присвячених мові, міфу, релігії і науковому пізнанню. Для Е. Кассірера наукове (природничонаукове) мислення – лише специфічна форма вираження творчої енергії духу. Такий висновок міг бути наслідком тільки широкої постановки традиційно кантівської проблеми: від запитання „яке можливе пізнання?" Е. Кассірер, включаючи пізнання як елемент до загальної системи культури з пануючою в ній логічною формою, переходить до запитання „яка можлива культура?". Загальним поняттям для нього стає вже не „пізнання", а „дух", який він ототожнює з „духовною культурою" і „культурою" в цілому на противагу „природі". А оскільки логічна форма втрачає в нього колишню універсальність і статус вищого критерію, виникає необхідність у новому принципі загального опосередкування [9].

Засіб, за допомогою якого відбувається всяке оформлення духу в його окремих проявах і який дозволяє зберегти особливу природу і специфічний характер кожного з них, Е. Кассірер знаходить у знаці, символі, „символічній формі". Функція символізації, означення однаково представлена в усіх формах духу – у словах і звертаннях мови, у конструкціях міфічного мислення, в образах і метафорах мистецтва, у поняттях і формулах науки та в релігії. При цьому вона, будучи загальним „середовищем" (Medium), не замикається на специфічній своєрідності й автономності кожної окремої сфери духу.

Більше того, у символічній функції, вважає Е. Кассірер, відкривається сама сутність людської свідомості – її здатність існувати через синтез протилежностей. По-перше, в символі свідомість перериває і фіксує свій безупинний плин. По-друге, вона може відкрити нам свій внутрішній ідеальний зміст тільки через зовнішній, матеріальний субстрат, який сприймають органи чуття. При цьому саме додаткове значення – це не просто фіксація готового змісту, а його творення. По-третє, сприйняття за допомогою органів чуття матеріальний субстрат, не перестаючи бути матеріальним у своїй одиничності, представляє свідомості в єдності значення загальне і різноманітне.

Символічна функція як фундаментальна функція свідомості реалізується у трьох основних типах, які в онто- і філогенетичному плані є ступенями її еволюції, – у „функції вираження (експресивній)", „функції зображення", „функції значення". Так, простір, час і число представлені на рівні експресивної функції як власні імена або міфічні персоніфіковані образи, на рівні функції зображення – як мовні образні конструкції, на рівні функції значення – як поняття, знаки і формули науки [9].

У символічній функції Е. Кассірер з'єднує дві наведені у Канта сфери – теоретичного і практичного розуму: регулятивні ідеї практичного розуму в понятті символу набувають у Е. Кассірера статусу конститутивних. Символи – це водночас і вищі цінності людської культури, оскільки вони містять у собі те, що Кант вважав „божественним" у людині.

Засвоюючи старі і нові символи, людина виражає духовнозначуще в матеріально-чуттєвому, динамічне у стабільному, множинне в єдиному, але тим самим вона домагається індивідуальної свободи і „безсмертя", оскільки все це стає зрозумілим тільки через втручання в культуру за допомогою засвоєння і примноження людиною загальнозначущих культурних цінностей. Середовище, у якому реалізується символічна функція, – це культурний, мовний і життєвий обрій людини, з рештою – історія. Зміст історичного процесу Е. Кассірер бачить у самозвільненні людини, завдання ж філософії культури – у виявленні інваріантних структур, що залишаються незмінними в ході історичних змін [ 9].

Привабливими для мистецтвознавців у філософії Е. Кассірера є тлумачення культури як світу людини, а мови символів як універсальної мови культури. Будь-який твір мистецтва Е. Кассірер пропонує розглядати як унікальну символічну форму – органічну частину всього світу символічних форм. Символ дозволяє мистецтву через зображення унікальної ситуації розмовляти про загальне.

Е. Кассірер підкреслює єдність світу символів, їх багатство як експресивних засобів. Культура не може існувати без символів, як і людина без культури. Символ забезпечує цілісність творам мистецтва, робить кожен окремий твір моделлю культури в мініатюрі.

Е. Кассірер пропонував вивчати мистецтво як систему символічних форм, що втілюються у художніх образах. Важливим моментом учення Е. Кассірера є його поділ усіх символів на випадкові, конвенційні і необхідні. Мета художника – звести випадкові та конвенційні символи на вищий рівень, змусити глядача відчути їх абсолютну необхідність.

Проте суттєвим недоліком філософії символічних форм є замкненість цих форм на собі. Людина безперервно обертається у світі символів, генеруючи їх унаслідок специфічної побудови свого пізнавального апарату. Е. Кассірер не переймається і питанням про передумови існування і виникнення цієї символічної функції, що справедливо закидає йому К.А. Свасьян [9].

Творчий потенціал людини, за Е. Кассірером, зосереджений виключно у сфері культури, і питання про реальний, об'єктивний світ у цій філософії навіть не постає. Проте „спасіння може бути тільки реальним. „Символічне світосприйняття" повинне, в усякому разі, вміти переходити від символів до речей" [8].

Символіка в мистецтві у світлі глибинної психології К. Г. Юнга.

Серйозну спробу вкоренити символіку в реальному світі зробив Карл Густав Юнг (1875-1961) – відомий швейцарський психіатр, засновник школи аналітичної психології. Його теоретичні розбіжності з фрейдизмом стосувалися насамперед трактування лібідо і символіки несвідомого – К.Г. Юнг був супротивником виключно сексуального трактування психічної енергії та редукції всієї символотворчої діяльності людини виключно до сексуальних шифрів.

Для Юнга витіснення – лише один із механізмів створення психічних явищ, що лежать за порогом індивідуальної свідомості. Юнг відрізняє від індивідуального несвідомого, до якого входять переважно витіснені зі свідомості уявлення, колективне несвідоме, яке притаманне кожній людині, передається у спадок і є коренем індивідуальної психіки.

Колективне несвідоме являє собою систему установок і типових реакцій, що непомітно визначають життя людини. Під впливом вроджених програм і універсальних зразків перебувають не тільки елементарні реакції, але також сприйняття, мислення, уява.

Ці зразки – „пра-образи" дістали назву „архетипів колективного несвідомого". Юнг порівнює їх із системою осей кристалу, нематеріальним полем, яке розподіляє частинки речовини і переформовує кристал у розчині. У психіці такою „речовиною" є зовнішній і внутрішній досвід, які організовуються відповідно до успадкованих програм. Сам архетип не входить у свідомість, він завжди з'єднується з якимись уявленнями, після чого вже і обробляється свідомістю.

Найближчі до самого архетипу „архетипні образи", розглянуті в досвіді сновидінь, галюцинацій, містичних видінь, коли свідома обробка мінімальна. Ці поплутані, темні образи, що сприймаються як дещо моторошне і далеке, але одночас як щось нескінченно змістовне, священне, нумінозне, і є власне джерелом символізму. Силу і міць символу, за К.Г. Юнгом, дає реалізований у ньому архетип [11].

Таке трактування несвідомого сприяло тому, що Юнг звернувся до міфології, релігії, мистецтва, у яких мі постійно зустрічаємося з архетипними образами. Для розуміння особистості, на його переконання, необхідно вийти за межі формул природознавства: не тільки медичні підручники, але і вся історія культури повинна стати відкритою книгою для психіатра. До біохімічних і фізіологічних порушень можна віднести лише невелику частину психічних захворювань.

Хворіє особистість, яку, на відміну від організму, можна зрозуміти, тільки звернувшись до цивілізації, до якої належить ця людина, а потім і до всієї духовної історії людства. Світ культури пов'язаний для Юнга з природою людини, а в ній на першому місці „вічні" символи, що знаходять своє втілення в релігійно-міфологічних уявленнях і творах мистецтва.

Тому аналітична психологія містить у собі не тільки суто психологічні теорії: класифікація психологічних типів і функцій, роботи з психотерапії та вікової психології становлять лише незначну частину творів Юнга. Теорія колективного несвідомого поширюється ним на широке коло явищ і поступово набуває рис релігійно-філософської доктрини.

Людська психіка являє собою цілісність свідомих і несвідомих процесів, це самоврегульована система, в якій відбувається постійний обмін енергією між елементами. Психічні порушення виникають у результаті дисгармонії, розколу, конфлікту. Відокремлення свідомості веде до втрати рівноваги, і несвідоме прагне „компенсувати" однобічність свідомості.

Архетипні образи завжди супроводжували людину, вони є джерелом міфології, релігії, мистецтва. Справжнє мистецтво завжди звертається до глибин душі. У поступовому шліфуванні сплутаних і моторошних архетипних образах беруть участь релігія і мистецтво, яке упродовж усієї історії людства завжди має справу із сакральним. Вони поступово перетворюються на символи релігій, стають прекрасними за формою і загальними за змістом образами мистецтва.

Людина первісного суспільства лише незначною мірою відокремлює себе від матері-природи, від життя племені. Вона вже переживає наслідки відриву свідомості від тваринної несвідомості – мовою релігії цей розрив осмислюється за допомогою символіки гріхопадіння. Гармонія відновлюється за допомогою магії, ритуалів, міфів і не в останню чергу мистецтва, яке також допомагає людині подолати трагічний поділ світу на суб'єкт і об'єкт.

З розвитком свідомості прірва між свідомістю і несвідомим поглиблюється, росте напруга. Перед людиною виникає проблема пристосування до власного внутрішнього світу. Адаптацію образів підсвідомості, що йдуть із глибин, беруть на себе складні релігійні вчення, як і раніше втілені на інтуїтивному досвіді нумінозного, але використовуючи абстрактні догмати.

Воднораз зростає ризик відриву життя від ритуальної і догматичної культури. Будь-яка криза релігійної системи супроводжується масою невротичних явищ. Якщо свідомість уже не бере до уваги досвід архетипів, якщо символічна передача цього досвіду неможлива, то архетипні образи втручаються у свідомість в найпримітивніших формах і гаситимуть її. Тому К.Г. Юнг наполягає на терапевтичній функції мистецтва в умовах тотальної кризи традиційних релігійних систем.

Митець, який виводить на поверхню архетипні образи, наділяє їх формою, щоб, по-перше, зцілити сам себе. Зустрічаючись зі своєю Анімою, Тінню, він відшукує нові сили і нові змісти, як це робить герой Марчелло Мастроянні у фільмі Федеріко Фелліні „8 1/2". К.Г. Юнг наполягає на персональному характері творів мистецтва, припускаючи, що вони існують у свідомості митця у формі автономних комплексів [12, с.150-152].

По-друге, за К.Г. Юнгом, не можна нехтувати терапевтичною роллю мистецтва і на рівні суспільства. Поширення містицизму К.Г. Юнг вважав симптомом кризи релігійної „форми життя", оскільки нумінозний досвід втрачає у ньому символічну форму. З цим він пов'язував індивідуальні психози і криваві ідеології XX ст.: расову міфологію нацистів, комуністичний міф про „золотий вік". Усе це наївно з позицій здорового глузду, однак ці ідеї захопили мільйони людей. Смолоскипові ходи, масовий екстаз і гарячкові промови всякого роду „вождів", використання архаїчної символіки (та ж свастика) свідчать про вторгнення сил, які набагато могутніші за людський розум.

Це колективне божевілля – закономірний наслідок європейської історії, її незрівнянного прогресу в оволодінні світом за допомогою науки і техніки. Історія Європи – це історія занепаду символічного знання. Символи відкривають людині священне і водночас охороняють її від безпосереднього зіткнення з колосальною психічною енергією архетипів. Розподілений на формули символічний космос віддалився від людини, що перетворилася на одну з фізичних сил. Цей вакуум заполонили абсурдні політичні і соціальні доктрини, що і спричинило катастрофічні війни [5].

Звідси випливає інтерес К.Г. Юнга до мистецтва модернізму. У картинах П. Пікассо і книгах Дж. Джойса він побачив загрозливі симптоми майбутніх світових катастроф [12, с.153-201]. Хворе, дисгармонійне модерністське мистецтво, на його думку, відображає глибинну дисгармонію на рівні колективної свідомості людства.

Європу Юнг порівнював з пізньою античністю. Після того як антична релігія втратила свій вплив, греки і римляни звернулися до релігій Близького Сходу, намагаючись компенсувати втрату священних символів. Сьогодні, коли Захід переживає катастрофу християнства, пошуки символів і релігій на Сході певною мірою виправдані. Однак скарби східної мудрості непридатні для європейців: вони не можуть увійти в символічний універсум європейця і навіть здатні заподіяти чимало шкоди. Ніякі запозичення зі Сходу не допоможуть, каже К.Г. Юнг, потрібно звернутися до власної традиції. З цією критикою пошуків духовності на чужині важко не погодитися. Національна культура повинна спиратися на створену народом символіку, інакше вона стає на шлях деградації і саморуйнування.

У центрі психотерапії К.Г. Юнга – поступове занурення в глибини психіки: пацієнт від Его – центру свідомості – рухається до ядра психіки, Самості (Selbst). Цей процес самознаходження він називав індивідуацією. На його думку, саме цей процес зображується символами у мистецтві, яке вказує людині шлях до очищення і самовдосконалення, допомагає розв'язати внутрішні конфлікти і знайти сенс життя, щоб наприкінці цього тривалого процесу віднайти своє глибинне Я, стати самим собою [12].

Екзистенційні моменти в інтерпретації символіки К.Г. Юнга, безперечно, приваблюють дослідників, однак нехтування соціальною природою людини, зведення всієї символіки до процесу індивідуалізації, суттєво обмежують сферу юнгіанства. До того ж, аналітична психологія ніколи не відзначалась увагою до термінологічної визначеності.

(Продовження в наступному номері)

1. Аверинцев С.С. Софія. Логос. Словник. – К.: Дух і Літера, 1999. – 459 с.

2. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.В. Ивашкин – М.: РИК „Культура", 1994. – 304с.

3. Бибихин В.В. Язык философии. – М.: Издательская группа „Прогресс", 1993. – 416 с.

4. Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. – М.: Издательство МГУ, 1993. – С. 5-62.

5. Культурология. XX век. Энциклопедия. Т. 1, 2. – М.: Университетская книга, 1998. – 448 с.

6. Лосев А.Ф. Жизнь. Повести, рассказы, письма. – СПб.: Издательство АО „Комплект", 1993. – 544 с.

7. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.: Искусство, 1976. – 367 с.

8. Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. – Ереван: Издательство АН АССР, 1980. – 224 с.

9. Свасьян К.А. Философия символических форм Э. Кассирера. Критический очерк. – Ереван: Издательство АН АССР, 1989. – 239 с.

10. Суханцева В.К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной – к философии музыки. – К.: Факт, 2000. – 176 с.

11. Юнг Карл Густав. Архетип и символ. – М.: Ренессанс, 1991. – 304 с.

12. Юнг Карл Густав. Феномен духа в искусстве и науке. – М.: Ренессанс, 1992. – 320 с.

13. Яроцинский Ст. Дебюсси, импрессионизм и символизм. – М: Прогресс, 1978. – 232 с.

Товтин Надія Іванівна,
магістр мистецтвознавства,
старший викладач,
Ужгородська українська богословська академія
імені святих Кирила і Мефодія,
м. Ужгород.
Написав Товтин Надія Іванівна   
Середа, 26 жовтня 2011, 08:46

Сучасні філософія і культурологія в процесі свого розвитку прийшли до усвідомлення принципової єдності людської культури, що зорієнтувало їх на пошуки культурних інваріантів – засобів, що підтримують цю єдність. Одним із таких важливих засобів „кровообігу" культури є символ.

Символ – „природна" мова культури, тому, не розуміючи символіку, ми не здатні адекватно сприймати культурні здобутки, врешті-решт, розуміти мистецтво. Проте розуміння ролі та функцій символу в мистецтві відкриває нам шлях до духовних надбань і досягнень людства. Актуальність проблематики символу в мистецтвознавстві очевидна, особливо в музикознавстві, де з огляду на різні обставини, передусім – внаслідок специфіки музичної мови, не було вироблено загальноприйнятих підходів до музичного символізму та навіть узагалі заперечувалося існування музичних символів [8, с.208; 13, с.19-25].

 
Цікавий матеріал? Поділись ним з іншими:

Додати коментар


Захисний код
Оновити